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Un virginal en la corte de Felipe II.

1 junio 2015
 junio 1, 2015

Víctor J. Martínez

 

Un Virginal en la corte de Felipe II

 

Michiel Coxcie, que fuera pintor de María de Habsburgo y reina viuda de Hungría, se establecerá años más tarde como artista de la corte de Felipe II. Entre sus obras destaca Santa Cecilia tocando el clavicordio, pintada en 1569 por encargo del monarca español. Hoy se encuentra expuesto en la primera Pinacoteca Nacional española, el Museo del Prado. Santa Cecilia toca un instrumento de tecla conocido como virginal, o mejor espineta, si tenemos en cuenta la forma poligonal del mueble. En cualquier caso, no se trata de un clavicordio.
Pocos conocen que Coxcie pintó dos versiones casi idénticas, la del Prado y la conservada en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Gracias al examen iconográfico musical y a la comparación de ambas obras, hemos podido determinar, localizar y analizar el instrumento musical representado: una singular espineta que existió en los territorios flamencos de Felipe II, al que Coxcie dio forma en varias ocasiones. Por fortuna, sobrevive un ejemplar original que ha permitido determinar la autenticidad minuciosa del que reproduce Coxcie, que en el cuadro que nos ocupa actúa como espejo de la realidad histórica de su siglo.

 

Michel Coxcie, Chamber Painter at the court of Mary of Habsburg, dowager Queen of Hungary, settled finally in Spain on demand of King Philipp II. One of his main works is Saint Caecilia playing the Clavichord, painted at the Kings’ request. It now displays in the Permanent Collections of the Prado National Museum, Madrid. Caecilia is playing a musical instrument, known traditionally as virginal, despite its more adequate name, spinett, due to the polygonal shape of the instrument. In any case, it is not a clavichord as publicised by the Museum itself.
It ils little known that Coxcie painted two almost similar versions of this subject, one now in El Prado and the other in the Royal Monastery of the Descalzas, Madrid. After thorough study, comparing both paintings with one of the extant spinets in Brussels, the author has succeded in determining the origin of the instrument, its specifical carachteristics, the maker’s name and the whereabouts of its present location. The painting becomes therefore a live historical mirror of a true musical scene in the 16th century.

 

Un Virginal en la corte de Felipe II

Pocas ocasiones tiene el investigador moderno de descubrir que alguno de los objetos que aparecen acompañando a la figura principal en cuadros y otras representaciones antiguas haya sobrevivido a los siglos y llegado hasta nuestros días casi intacto, a pesar de su fragilidad, y menos aún identificar su verosimilitud con certeza. En el campo de la organología tal eventualidad es casi nula, porque el cambio de modas, la aparición de nuevos instrumentos más complejos y la acción del tiempo han hecho estragos. Con anterioridad al siglo XVIII, raros son los que aún se conservan, tanto en colecciones públicas como privadas, y que puedan ser reconocibles al aparecer representados en detalle junto a su propietario.

Sin embargo, la presencia de instrumentos musicales en cuadros, frescos, grabados y relieves a través de la historia del arte es incalculable, desde la antigüedad sumeria hasta el último cuarto del siglo XVII. Actualmente casi todos han desaparecido. La posesión en el Occidente cristiano de instrumentos destinados a interpretar melodías era símbolo de amor a las Artes en general, y evidencia de la elevada formación que su propietario había alcanzado. La música formaba parte de la educación de toda sociedad distinguida junto a la poesía, la retórica o la caligrafía, muchas veces espejo de poder del príncipe o de las familias notables de su entorno, a la que no eran ajenos los grandes comerciantes. Su consecuencia práctica es la aparición, a mediados del siglo XV en Italia y Francia, de un nuevo instrumento, presente en tablas e intarsie en Urbino, Gubbio, Prato y Roma, que se difundirá a principios del siglo XVI por el norte de Europa, probablemente siguiendo el curso del Rin, notablemente en Flandes y los Países Bajos. Es un original objeto musical, muchas veces de carácter suntuoso, llamado tradicionalmente virginal o spinette / spinetta (españolizado como ‘espineta’), que se incluye entre los de buen gusto, utilizado por reyes , nobles y otros músicos que dominaban la ciencia polifónica. El repertorio vocal e instrumental alcanzó notable complejidad en la corte borgoñona gracias al talento de los músicos al servicio de María de Borgoña, esposa del emperador Maximiliano I de Austria. La Iglesia no autorizaba el uso práctico en los templos de clavicémbalos, espinetas o claviciterios, todos ellos instrumentos de cuerda punzada mediante un plectro provisto de un pluma de cuervo que accionaba su teclado; solamente el órgano era considerado apto para la liturgia. No obstante, aparecerán virginales y espinetas en infinidad de cuadros desde mediados del siglo XV hasta la clausura del concilio de Trento, por la belleza de su traza y lo complejo de su perspectiva poligonal, un reto para dibujantes como lo había sido el mazzocchio en el siglo anterior.

El novedoso instrumento, provisto de teclas, ocupó pronto un lugar preeminente en la música flamenca. La construcción de una espineta requería conocimientos específicos, tanto teóricos como prácticos y era de alto precio, lo que la convertía en objeto de lujo apreciado por los poderosos y la burguesía emergente. Aparece con frecuencia en la pintura italiana, como las de Giorgone para el Palacio Pitti. Más tardiamente en España, el Greco la incluirá una sola vez, como reminiscencia de su estancia italiana en el taller de Giacomo Robusti. Il Titoretto, en el coro celestial de «La Anunciación ” para el retablo del Colegio de la Encarnación, llamado de Doña María de Aragón, donde uno de los ángeles tañe una espineta poligonal, la más difundida en la época. En Flandes, a pesar de ser su centro de fabricación y difusión, no figura en las tablas tardo góticas o renacentistas conservadas, si bien el Maestro de las Medias Figuras la representa tocada por una joven hacia 1530 , aunque sólo aparezca parcialmente, en sintonía con la escena de interior, intimista. Una de sus primeras trazas completas puede ser la del malinés Michiel Coxcie, pintada en 1569. Aparece tañida simbólicamente por Santa Cecilia, hoy en el Museo Nacional del Prado, Madrid, procedente de las Colecciones Reales. Ese es el instrumento que motiva el presente estudio.

La relación existente entre el monarca español Felipe II, el pintor flamenco Coxcie y el instrumento que tañe Santa Cecilia cobran nueva luz en este artículo, donde el lector advertirá la importancia organológica de tan singular tabla.

 

Santa Cecilia, Michael Coxcie

Santa Cecilia, Michael Coxcie

 

Michiel Coxcie (1507-1589) Santa Cecilia tocando el clavicordio (sic), 1569. Museo del Prado, Inv. P.01467 (Fotografía Archives de l’Orgue, Musee Instrumental du Conservatoire Royal de Bruxelles)

Espineta / Virginal Joes Karest, Colonia, S. XVI

Espineta / Virginal
Joes Karest, Colonia, S. XVI

Espineta Joes Karest (ca.1500-ca.1560), Colonia 1548. Musée Instrumental de Bruxelles. Inv M.1587
(Fotografía Archives de l’Orgue, Musee Instrumental du Conservatoire Royal de Bruxelles)

El termino ‘espineta’ ha sido siempre confuso, por falta de conocimientos organológicos incluso en sus orígenes, citándose a veces como ‘virginal’, y en España como ‘clavicordio’ e incluso ‘clavicornio’. Adoptaremos el término ‘virginal’ únicamente para aquellos instrumentos de características sonoras similares al que nos ocupa, pero de caja rectangular y teclado inserto en el propio mueble, mientras que denominaremos ‘espineta’ a aquellos instrumentos de caja poligonal, generalmente hexagonal y teclado inserto o sobresaliente de la caja.

Aclarado este punto, nos interesa la obra que atesora la primera pinacoteca nacional española, porque representa a Santa Cecilia tocando una verdadera y fidedigna espineta para acompañarse, junto a un coro angelical que interpreta partituras musicales a varias voces, concretamente tres: « Svperivs «Caecila Virgo Gloriosa, Semper evangeliv, Chrísti Sampe r(sic) enan gelivm Chrísti grebas in pectore Svo»», «Tenor «meo per noctes grefini»», más una tercera parte no visible, posiblemente la de superius dumplum. Se formalizaría así un motete coral triplum, característico de los compositores franco-flamencos de la mitad del siglo XVI. Son composiciones vocales polifónicas, en notación breve sobre un cantus firmus en notas largas, acompañadas en este caso por un instrumento que doblaría las partes vocales.

El cuadro fue encargado y pagado en 1569 para la Iglesia Vieja del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial por Felipe II, gran entusiasta de Coxcie. Su relación con el soberano se inicia como consecuencia del Felicísimo Viaje, entre 1548 y 1551, del joven príncipe, a la sazón de 21 años, acompañando a su padre el Emperador por sus dominios europeos. En Lovaina quedó fascinado por El descendimiento de la Cruz de Rogier van der Weyden, ca. 1435, perteneciente a la capilla de los Ballesteros, la Confrérie des Arbalétiers en la iglesia de Santa María Extramuros. Felipe II, ya rey, intentó comprarlo infructuosamente a través de su tía Maria de Hungría, gobernadora de las posesiones de Flandes. Por ello encargó al copista real de su tía desde 1546, Michel Coxcie, una copia para El Escorial. Años más tarde, María de Hungría conseguiría adquirirlo a altísimo precio. Conservó aquella obra excepcional en su palacio de Binche hasta que la hizo llegar a su sobrino en 1574 con destino a su rica colección flamenca. Una segunda copia fue encargada para que permaneciese en la capilla de los Ballesteros . Coxcie también había realizado en 1558 una copia del tríptico del Cordero Místico, de Gante, con igual propósito, Afamado en España, se convertirá en pintor al servicio de Felipe II., lo que suponía por parte del soberano -gran coleccionista de arte- el reconocimiento del genio del flamenco; llegaba portador del influjo de lo rafaeliano y pronto tendría repercusión y seguidores dentro de la Corte española.
En 1574 el pintor envia su Santa Cecilia finalizada a El Escorial.

Procede mencionar aquí el hecho, aparentemente ignorado por el mundo académico, que Coxcie pintó dos versiones casi idénticas sobre el mismo tema: la que se puede contemplar en Museo del Prado desde 1839, con anterioridad en la sacristía de la Iglesia Vieja de El Escorial como se ha dicho, y otra que se exhibe en el madrileño Monasterio de las Descalzas Reales. La comparación detenida de ambos cuadros confirma que el pintor tuvo frente así en ambos trabajos el instrumento que le servía de modelo. Por consiguiente podemos señalarlo como la representación realista de una espineta verídica, admirablemente reproducida en ambas tablas en sus más mínimos detalles.

 

Museo del Prado:
En colección permanente figura la obra con el título «Santa Cecilia tocando el clavicordio», calificativo erróneo aunque reiteradamente empleado en España para designar cualquier instrumento de teclado de los siglos XVI y XVII . El término resulta inadmisible hoy día. Permanece aún sin rectificar, ya que el instrumento representado es claramente una espineta poligonal. Existen, además, numerosos instrumentos originales coincidentes en cronología, apariencia y aspectos técnicos, que parecen haberse ignorado, por lo que la denominación ‘clavicordio’ nada tiene que ver con el instrumento expuesto. Vemos en esta pintura de Coxcie el lateral izquierdo del instrumento, advirtiéndose claramente su forma poligonal, y por tanto confirmando su definición como espineta. Produce extrañeza que estudiosos como Federico Sopeña (que llegaría a ser director del museo) o Antonio Gallego, en su obra conjunta «La Música en el Museo del Prado» , lo describan como instrumento ‘de caja rectangular’ y no poligonal, error que ahora salvamos. También aparecen verídicamente representadas la cajuela, la barra de tope de los martinetes y el teclado en madera clara para los naturales, posiblemente de boj, y oscura para los sostenidos, y parte de la tapa armónica y el clavijero. Por desgracia, el cantor de la izquierda entorpece considerablemente la visión total del instrumento, no pudiendo conocerse más detalles sobre su tapa armónica.

 

Monasterio de las Descalzas Reales:
Sin embargo, en la obra de las Descalzas obtenemos por fortuna una visión detallada del instrumento, al eliminar esta vez el pintor al niño cantor, lo que verdaderamente aclara la investigación. Como en este caso no aparece oculto el lateral, anexando ambas obras conseguimos una información organológica precisa: sus dos bocas decoradas con rosetas nos dan la pista para la localización de su constructor.

 

Espineta, virginal, Michael Coxcie, Descalzas Reales

Espineta, virginal, Michael Coxcie, Descalzas Reales

Santa Cecilia, Museo del Prado Santa Cecilia, Descalzas Reales

 Deducciones lógicas:

Edwin M. Ripin, en su obra Early Keyboard Instruments muestra una espineta procedente del Palacio Real de Bruselas, el desaparecido castillo del Coubenberg , fabricada en 1548 en Colonia por Joes Karest (ca.1500-ca.1560), natural de Alemania y establecido en Bruselas. Su traza es extraordinariamente similar a la del instrumento que aparece en la pintura. Asimismo, en la obra de Malou Haine “Les Instruments de musique dans les collections belges” se precisa que dicha espineta se conserva desde el siglo XIX en el Museo Instrumental de Bruselas (Musée Instrumental de Bruxelles, actual MIM) del que la Dra .Haine fue directora e investigadora principal durante años, bajo el número de inventario M.1587.

Joes Karest acostumbraba a disponer dos rosetas sobre la tapa armónica, a modo de marca personal, una circular y otra triangular, apuntada o poligonal más pequeña, ambas labradas en madera dura o pergamino. Seguía en esto la tradición germánica . Si observamos los pormenores de ambas obras (y más concretamente la de las Descalzas Reales), las dos rosetas están presentes; es decir, la firma del constructor se hace patente por este detalle.

Instrumento original , MIM Representación pictórica Coxcie, Descalzas

Gracias a la técnica de la iconografía comparada, podemos asegurar que el instrumento representado es una espineta y no un clavicordio; que su constructor fue Joes Karest (véase el detalle diferenciado entre ambas obras, en el que se observan las rosetas circular y triangular); que fue realizada en torno al año 1550 en Colonia y que el pintor tuvo frente a sí el instrumento, ya que aparece en más de una obra y por tanto fue utilizado como modelo real, coincidente en cronología y aspectos técnicos con el patrón original. El autor de este artículo, estudioso de la organología antigua y de la iconografía musical, reconoce haber localizado centenares de instrumentos musicales de ésta u otra naturaleza. Sin embargo, muy exiguas han sido las ocasiones en las que ha logrado analizar con semejante precisión datos de gran interés organológico como constructor, taller y localización actual.

Edward L. Kottick, en su obra A History of the Harpsichord, estudia el cuadro «Jeune femme au virginal», realizado en 1548 por Catharina van Hemessen (ca.1527-ca.1587), hoy en el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Kottick lo compara acertadamente con una espineta de Joes Karest, en este caso de 1550, conservada en el Museo Nazionale degli Strumenti Musicali, de Roma. Son determinantes las dos rosetas del instrumento, su forma y ornato. Nuestra investigación amplía considerablemente y ratifica las hipótesis de Kottick, aportando un nuevo instrumento de Karest inserto en una obra pictórica de primera fila, la de Coxcie, hasta ahora minimizada al parecer por los estudiosos, donde aparece infinitamente mejor representado el instrumento. Resulta sorprendente la información obtenida, que enriquece indudablemente el análisis de la obra de arte tal como la conocemos. Completamos con este trabajo los estudios iniciados por Kottick, estableciendo que el cuadro de Coxcie es un vínculo fundamental al representar con total exactitud un instrumento infrecuente y de extrema rareza.

La música en el entorno cortesano de Felipe II:
El arte castellano, tras los dos viajes a Castilla (1501 y 1506) de Felipe I de Castilla (1478-1506) el Hermoso, quedará fuertemente influenciado por el virtuosismo estético de la corte de Borgoña, sobre todo en lo musical. Su hijo, el futuro emperador Carlos V (1500-1556), nacido en Gante y educado en Bruselas bajo la tutela de Margarita de York en la compleja etiqueta de Borgoña, donde el gusto por lo musical era necesario y cotidiano, quiso implantar la cultura flamenca en el Reino de España, no siempre con éxito. Sí lo logró, en parte, incorporando su Capilla Flamenca a la formación heredada de Isabel la Católica, estable hasta 1596. A su llegada a Madrid apenas hablaba español, ni conocia la musica de sus nuevos súbditos. Por consejo de Cisneros tuvo como profesor al Dr. Luis de Vaca, que le enseñó los rudimentos de la lengua castellana.

Lo que nos interesa aquí recalcar es el hecho de la integración cultural flamenca en bastantes aspectos de la corte de los Austrias españoles a partir de Carlos I, imponiendo el deber de cuidarla y mostrarla como signo distintivo de la monarquía española, la más importante del orbe en su tiempo. Felipe II, consciente de ello, preservó sus heredadas costumbres paternas. Mantuvo las dos Capillas musicales, con gran admiración de las cortes extranjeras. Compró para sus músicos y ministriles instrumentos en Flandes, e hizo enviar constantemente partituras de la escuela flamenca, y niños cantores desde Charleroi y Bruselas para interpretarlas. Era común que se incorporaran músicos reconocidos de los Paises Bajos a la Capilla Real, y con ellos, sus instrumentos. Nos encontramos ante un intenso aporte organológico desde Flandes a España. Penetraron en nuestro país las espinetas y virginales flamencos que convivieron parejos con el anciano clavicímbalo o clavicordio español, y con la vihuela, el instrumento rey en nuestras tierras durante los siglos XV y XVI. En ello radica posiblemente la causa de que los teóricos y legos españoles llamaran idiscriminadamente ‘clavicordio’ a la mayoría de los instrumentos de tecla, incluido el que estudiamos aquí.

El inventario citado de bienes muebles de Felipe II, realizado a su muerte, denota la importancia de tales instrumentos: « un clavicordio de pinavete pintado de árboles y frutas, con cuerdas de plata y oro y clavijas de hierro y teclas de marfi»l. Muchas veces se refiere a espinetas: « clavicordio en triángulo… otros tres, de los cuales dos eran de Alemania, uno de ellos a manera de media luna ».
Felipe II (1527-1598), llamado también Felipe de Austria o de Habsburgo, conocido como Rey Prudente, influyó enormemente en el panorama musical de nuestro país. Fue gran estusiasta y protector de las artes, magno coleccionista, lector asiduo, mecenas de talentos, amante de la música y aficionado a la vihuela. Se interesó desde niño por la organería en el Real Alcázar . Al frente de su capilla musical tuvo a músicos y compositores españoles y flamencos. Siguó manteniendo vínculos, heredados de su padre el Emperador, con Antonio de Cabezón (1510-1566) criado y músico de tecla al servicio de ambos durante más de cuarenta años. Trajo de Bruselas a Philippe Rogier, uno de los más grandes compositores de la época, para hacerse cargo de la música del monasterio de El Escorial y del Real Alcázar. En otros cometidos, solicitados por catedrales y familias de la nobleza, trabajaron los españoles Miguel de Fuenllana, Rodrigo de Ceballos, Juan Navarro, Juan Esquivel, Melchor Robledo, Mateo Flecha, Francisco Guerrero, Juan Ginés Pérez, Alonso Lobo, Juan de Castro y Luis de Aranda entre otros.

En la Capilla real, una de las principales del orbe católico, tenían presencia gran cantidad de instrumentos de valor: los vientos agudos de los pifanos y flautas de Alemania, el metal de los sacabuches y la madera de chirimías, cornetas curvas, rectas y bajones, la profunda acritud del contrabajo de chirimía, la ternura de las dulzainas, el soplar vibrante de las cornamusas, junto al frotar de las cuerdas de vihuelas de arco y violones, el puntear de tiorbas, laúdes, vihuelas, bandurrias y bandurrillas con el acompañamiento del teclado; clavicordios, espinetas, virginales, realejos y positivos. En suma, una de las más rica representaciónes musicales de la antigua Europa. A pesar de las revueltas de Flandes contra el dominio español, la Capilla musical estaba al corriente de las últimas novedades técnicas y estilísticas de los grande centros de los Paises Bajos, Italia, Francia, Inglaterra, Alemania y España. El espectáculo de sus integrantes debía ser sorprendente. Se encargaron a Holanda 44 sobrepellices para los cantores flamencos, adultos y niños, y veinticuatro para los españoles, la mayoría clérigos. La polifonía era ya un pilar sólido de la música europea y los nuevos instrumentos de teclado, como las espinetas, se adaptaban a ella con gran facilidad.

Hay que sumar al esfuerzo de la Corte, tanto en España como en Flandes, el interés por la música de una burguesía con economía creciente en Bruselas, Amberes y Amsterdam. Sus familias, hogareñas y cultivadas, serán excelente campo de cultivo para la expansión calvinista entre las familias católicas acomodadas de Holanda, proclives a la separación de la Corona de España, especialmente en el norte de los territorios. La vida en el interior de las casas, a causa del frio y de los días sin sol, impulsaría al aprendizaje de muchos de estos instrumentos, generalmente por damas jóvenes, cultivadas en otros aspectos de la literatura y la música, como el canto acompañado en familia o el baile. De ahí las numerosas representaciones sobre lecciónes de música . Las más interesantes son las realizadas en el siglo XVII, aunque hacia 1570 aparecen temas similares en la obra de Frans Floris de Vriendt y de Cornelis Floris, su hermano, autor por cierto de la caja del órgano de baldaquino manierista que se conserva en El Escorial, regalo de Felipe II a su tercera esposa, la joven Isabel de Valois, en 1559.

 

Espineta, instrumento singular:
Como se ha dicho alprincipio, el instrumento que nos ocupa inicia sus primeros pasos en territorios italianos y flamencos a finales del siglo XV y se consolida durante todo el siglo XVI. Es el predecesor del cembalo italiano, y sirve como medio de experimentación para crear nuevos prototipos, el virginal y la espineta. El alemán Sebastián Virdung describe ya en 1511, en su tratado Musica Getutscht , un instrumento de similares características a un virginal pero con cuerdas de tripa de oveja y saltadores con plumas de oca, refiriéndose a un clavichord, es decir un clavicordio, y a su vez nos habla del antecesor de éste, el monocordio, dotado de una caja larga y rectangular con una sola cuerda que produce todas las consonancias. Pocos años antes, Paulirinius de Praga describe en su tratado musical de 1460 que el virginal posee forma de clavicordio con cuerdas de metal. En 1619, el compositor y musicógrafo Michael Praetorius, en su Syntagma Musicum , concretamente en la lámina XIV de la sección Theatrum Instrumentorum, muestra un grabado donde se observan diferentes tipologías de virginales y espinetas. En primer lugar coloca el virginal italiano, y bajo este, el flamenco. En la lámina posterior, número XV, aparecen diferentes tipologías de clavicordio, realizando la primera observación comparativa eficiente que conocemos sobre el desarrollo del instrumento. La colocación de las cuerdas son la gran innovación que aportan la espineta y virginal. Se sitúan siempre de forma perpendicular u oblicua al eje de la caja, horizontales respecto al teclado, a diferencia del clavicímbalo, en el que son prolongación de las teclas. Cada martinete hiere a la cuerda respectiva en el centro de su longitud vibrante, proporcionando un sonido grave y armonioso. La forma rectangular es la más temprana, aunque su factura posterior deriva hacia formas poligonales, quizá para aligerar su peso eliminando zonas muertas.

La primera representación gráfica de una espineta la encontramos en Florencia, realizada por Giorgione ca. 1510 para el palacio Pitti. La segunda representación gráfica nos llega por medio de un grabado de Cornelis Cort, que en 1565 realiza una obra basada en las pinturas del mencionado Frans Floris de Vriendt. La tercera, la que más nos interesa es la realizada en 1569 por Michel Coxcie para el monarca Felipe II. Es realmente realmente sorprendente la existencia de otras espinetas originales conservadas en la actualidad. Tras años de experimentación organológica se establece un prototipo común que tiene sus raices en Italia, pero sobre todo su perfección en Flandes (posiblemente alcanzada por constructores de órganos llegados de Alemania), al que llamarán ‘espineta’ o ‘virginal’. Sus formas cambiarán según a su procedencia y evolución.

El virginal o espineta italiana era llamado arpicordo. En esquema, lo habitual en las espinetas italianas es, en primer lugar, el material utilizado, normalmente ciprés, con paredes muy delgadas; la forma de la caja es oblicua, formada por seis lados irregulares quedando el interior al aire al no poseer tapa. Se construían cajas externas rectangulares, con el propósito de guardar y transportar el instrumento. El teclado protruye fuera de la estructura de la caja en los virginales venecianos y se inserta en el mueble en los virginales milaneses y flamencos del XVII, siempre centrado en su lado más largo, que es el frontal. Entre los constructores italianos cabe destacar a Dominicus Pisaurensis, Vito Trasuntino, Onofrio Guarracino, Annibale de’Rossi, Donatus Undeus y Celestini (estos dos últimos ya del siglo XVII). La decoración de las espinetas italianas es exquisita y refinada. Generalmente las cajas poseen molduras delicadas muy elegantes; las tapas armónicas llevan aberturas protegidas mediante rosetas insertas en la tapa, realizadas en tres o cuatro capas de madera barnizada o pergamino, con complicados diseños geométricos góticos. También se da el caso de decoración pictórica sobre los lados y tapa armónica del instrumento con motivos florales, arabescos y cenefas.

Por el contrario, las espinetas flamencas tienen como especial singularidad la disposición de su teclado, siempre inserto en la caja, que normalmente es de forma rectangular, aunque también puede ser poligonal. La caja es de madera, generalmente chopo o ciprés. Hasta 1600 los virginales y espinetas flamencos tampoco tienen tapa propia: van insertos en una caja externa. A diferencia de las italianas, las flamencas están profusamente decoradas. Más tarde se concibe el mueble como instrumento íntegral, con tapa. Poseían varios recursos decorativos; muy común era la utilización de inscripciones latinas con incipits de salmos en la parte frontal del instrumento y en el interior de las tapas. En ocasiones predominaban las imitaciones marmóreas en la caja con cenefas clásicas, o motivos florales que alegran la vista del instrumento. La utilización de arabescos era usual y también la incrustación de materiales preciosos. Una característica generalizada era la decoración pictórica de la tapa, profusamente decorada en su cara interior (la parte vista una vez abierta) con paisajes y motivos tomados de grabados amberinos, sobre todo de Anton Wiericx. Sea como fuere, las espinetas flamencas aparecen ricamente decoradas frente a la sobriedad de las italianas.

Basándose en su forma, Edwin M. Ripin realiza una clasificación con tres variantes:
la primera obedece a la disposición del teclado centrado en su lado más largo, como los italianos; la segunda dispone el teclado fuera del centro, desplazado hacia la izquierda, cuya evolución terminará en un nuevo instrumento denominado espineta (Ripin entiende la espineta como un instrumento posterior al virginal italiano, donde los lados de su polígono y por tanto de su caja armónica se acentúan tomando una forma alada, característico durante los siglos XVII y XVIII); y la tercera dispone el teclado desde el centro hacia la derecha. Este último será llamado muselaar en los Países Bajos.
Destacados fabricantes flamencos son Joes Karest, Hans Ruckers, Andreas Ruckers y su descendientes, Hans van Cuelen (que podría ser el Hans/Joes Karest de Colonia), Hans Bos y Hans Muller. Es conocida la existencia como sub-gremio de la guilda de pintores de los constructores dedicados a la fabricación de espinetas y virginales. Se integraba en el gremio de San Lucas, la Guilde de Saint Luc, donde los fabricantes intercambiaban ideas y progresos mostrados en su trabajo, pero también pagando impuestos menores al aquipararse a los pintores, en lugar de a carpinteros. En cambio, las muy pocas referencias respecto a virginales y espinetas españolas vienen dadas a través de los virginales italianos construidos en la parte napolitana, bajo soberanía de Margarita de Parma. Nombre clave de esa especialidad es Onofrio Guarracino, constructor de instrumentos similares a los de Alessandro Fabri en 1598, que varían levemente respecto a los fabricados en el norte de Italia; explicación que podría darse por la posesión española del reino de Nápoles y el envío de instrumentos a España, resultando un híbrido instrumental. Respecto a Inglaterra es difícil deslindar los virginales primitivos de las espinetas, ya que el término virginal venía siendo utilizado para generalizar los instrumentos de teclado desde el siglo XV.

 

Lámina
1., 2. Virginal poligonal y rectangular, 3. Arriba, a la derecha, en tono de coro, instrumento a la octava.
Michael.Praetorius, Organographia, Wolfenbüttel 1619.

Colecciones españolas y extranjeras:
En España se conservan una espineta y un virginal (ambos de factura extranjera), frente a las que exhiben las grandes colecciones de numerosos museos europeos. Como ya se ha dicho, aquí se utilizó solamente el clave, el clavicordio y el órgano como instrumentos de teclado. Predominaron en todo la vihuela y la guitarra, además del arpa en las iglesias. Un único vestigio antiguo, procedente del mundo flamenco, es el virginal del Real Monasterio de Santa Clara, Tordesillas, Valladolid, realizado por Hans Bos. Se presenta allí como “el instrumento que tocaba la propia Juana la Loca” (1479 +1555), hecho improbable ya que está fechado en 1578, veintitrés años después de la muerte de la reina Juana de Castilla. Como referencia de espinetas italianas de gran calidad, se conserva en una colección privada de Madrid la espineta más antigua conocida en estado de sonar. Data de principios de siglo XVI, atribuida a Annibale de’Rossi. Hasta la fecha, no se tiene noticia de la existencia de más instrumentos en colecciones privadas o públicas españolas, no poseyendo tampoco ejemplar alguno el Museo de la Música de Barcelona, la mayor colección peninsular.

En el extremo opuesto, las colecciones extranjeras acaparan casi la totalidad, con más de un centenar de espinetas y virginales distribuidos en los principales centros organológicos europeos. Resultaría larga tarea inventariar su largo censo, por lo que citaremos como sobresalientes las conservadas en el Victoria & Albert Museum de Londres, incidiendo sobre la bellísima espineta veneciana ca.1570 (No.19-1857), de armoniosas proporciones y exquisita decoración, utilizada por Ana Bolena, la reina Isabel I de Inglaterra, y sucesivos miembros aficionados de la dinastía Tudor; y junto a ésta, otras dos espinetas recubiertas de pedrería, cristales y gemas, obras de Annibale de’Rossi, entre las más bellas del siglo XVI; las del Museo degli Strumenti Musicali / Castelo Sforzesco de Milán, entre las que destaca otra espineta de Annibale de’Rossi de 1577 (TAV. CXIV) construida para el príncipe Trivulcio, decorada con perlas, esmeraldas, rubíes, zafiros y turquesas entre otras piedras preciosas. Entre las colecciones belgas destaca en el Gruuthuse Museum de Brujas una espineta flamenca de Hans Ruckers de 1591 (Inv. 0.68.XXVIII), próxima a la que hemos venido estudiando en la tabla de Coxcie. En la colección del Metropolitan Museum de Nueva York existe un doble virginal (Inv. 29.90) de Hans Ruckers de 1581, y otro de su hijo Joanes Ruckers de 1622 (Inv. 11.176.1) realmente magníficos. Bien a nuestro pesar el recorrido poe tales tesoros acaba forzosamente aquí.

Permítasenos, a modo de colofón de este obligadamente sucinto trabajo, recomendar un recorrido atento por el Museo Instrumental de Bruselas (actual Musée des Instruments de Musique / MIM), la mayor colección organológica del mundo, con 40.000 instrumentos, que exhibe orgullosamente nuestra espineta entre sus principales tesoros. Debemos, con pena, pasar por alto otras colecciones fundamentales, que por la extensión obligada de este trabajo sería imposible no ya detallar, sino citar solamente, a pesar de su capital importancia para el conocimiento del Arte.

 

Notas de interés cintífico:

En referencia a los que en Italia se dio en llamar, hacia 1400, “de buen gusto”, es decir, construidos por manos expertas para emitir sonidos conforme a las sucesiones armónicas de nuestra civilización para su uso práctico. Todo instrumento perfecto debía parecer, además, bello a ojos del que lo escuchase.
En la obra Melopeo y Maestro de Pietro CERONE (1566-1625), encontramos numerosas referencias sobre la correspondencia de la matemática, la poesía y la música entre otras Artes. Otro renombrado humanista español, médico de María de Austria, Alonso LÓPEZ, llamado Pinciano, describe en su tratado pedagógico Philosophia Antigua Poética, editado en Madrid en 1596, en forma de cartas dialogadas, inspirado en la Poética y Retórica de Aristóteles, la estrecha relación entre poesía y música y el estado de ánimo que ambas provocan en los ‘espìritus de condición’.
Es conocida la espineta que fuera propiedad de la Reina Isabel I de Inglaterra, conservada en el Victoria & Albert Museum. Inv. No.19-1857.
Santa Cecilia, pintura en Colección permanente del Museo del Prado, Madrid, Inv. P03888 Exposición.
Actualmente en una colección privada en Washinton D.C. Este autor anónimo parece vincularse a los ambientes de Malinas o Bruselas, a su vez en relación con España a través de María de Hungría, hermana de Carlos V. El Emperador hizo construir une éspinette en Bruselas para su primer viaje a España en 1516 acompañado de su hermana Leonor, buena intérprete, a los que acompañaba su maestro de música Henri Bredemers de Namur como organista del monarca y maestro de sus hermanas.
Michiel Coxcie (Malinas 1499 – ¿Bruselas? 1592)
Al finalizar la Guerra Civil española, la copia de Coxcie ocupó su lugar en las habitaciones de Felipe II, y el original retornó al Museo del Prado en 1939.
Véase en los inventarios póstumos de Felipe II un «clavicordio triangular», siendo estructuralmente una espineta.
F.SOPEÑA y A.GALLEGO, La Música en el Museo del Prado, Arte de España. Madrid 1973.
Denominada chapiteau en Francia, Flandes y los Países Bajos. No existe término español para este elemento constructivo.
Edwin M. RIPIN, Grant O`BRIEN, John CALDWELL, Denzil WRAIGHT, Howard SCHOTT, William DOWD. The New Grove Musical Instruments Series. Early Keyboard Instruments. W.W. Norton & Co.
Nueva York 1989..
El palacio del Coudenberg sufrió un devastador incendio en 1731, por lo que el instrumento debió salir antes de esa fecha. La siguiente referencia anterior a la adquisición por el Museo Instrumental de Bruselas es su compra en el siglo XIX por el coleccionista Victor Charles Mahillon (Bruselas 1841-Francia 1924)
Vease el claviciterio de Ulm, ca. 1450, en la Donaldson Collection, Royal School of Music, Londres.
Real Academia de la Historia, Archivo Documental Español, Tomo X, Inventarios Reales, Bienes Muebles que pertenecieron a Felipe II. Edición e índices por F. J. SÁNCHEZ CANTÓN. Volumen I, Madrid, 1956-1959.
Geoffrey PARKER, Felipe II, Alianza. Madrid 2003.
Sobresalen las obras realizadas por Jan Vermer van Delft (1632-1675), donde el virginal flamenco de cuerpo rectangular está omnipresente en toda lección de música.
Sebastián VIRDUNG, 1511, Musica Getutustch /A treatise on musical instruments. Cambridge University Press. 1993. Nueva York.
Michael PRAETORIUS.1619, Syntagma Musicum II / De Organographia. Parts I-II. David Z. Crookes. 1986. Oxford University Pres,. Nueva York.
Números de inventario tomados de « Les Instruments de musique dans les collections belges », Malou Haine, Piere Mardaga. Lieja 1989

Víctor J. Martínez

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