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EL COMPÁS Y LA FIESTA Estudio de una guitarra del tiempo de Goya en la Cuadrilla de Aguaderas de Lorca, Murcia.

30 mayo 2015
 mayo 30, 2015

Víctor J. Martínez

EL COMPÁS Y LA FIESTA

Estudio de una guitarra del tiempo de Goya en la Cuadrilla de Aguaderas de Lorca, Murcia.

Localización:
Centramos nuestra atención en una guitarra de estimable valor histórico elaborada durante el siglo XVIII en territorio nacional, cuyo fabricante y procedencia desconocemos, y al cual podemos aportar pinceladas aproximadas por medio del estudio pormenorizado del instrumento que nos ocupa.
El emplazamiento original durante numerosos lustros perduró en torno a la Ermita El Sacristán, ubicada en Aguaderas. Situada en una reducida pedanía al sur del municipio de Lorca, Murcia, inserta en el valle determinado por el eje hidrográfico formado por el Río Guadalentín y la Rambla Biznaga, cuya subsistencia se debe en gran parte a la agricultura y ganadería porcina.
Esta pedanía, a pesar de su aislamiento geográfico, gozaba de copiosas actividades musicales a cargo de la Hermandad de Ánimas concerniente a la Ermita de Aguaderas.
Muy común de esta demarcación, es la profusión de hermandades de ánimas. Configuraban su organización en torno a una agrupación vecinal que se congregaba para salmodiar entonando diversas piezas musicales de larga tradición popular, generalmente asociadas a patronazgos locales, simultaneándolas con danzas folclóricas. La guitarra, propiedad de la actual hermandad será objeto de estudio y análisis en estas líneas que a continuación presento.

 

Descubrimiento:
En la ciudad de Murcia, el investigador murciano Enrique Máximo (1954-2008) descubrió entre las reservas del Museo Arqueológico de Murcia, de autonomía estatal, una guitarra de origen nacional que se encontraba en reserva del citado museo.
Un adhesivo fijado en la trasera de la guitarra indica la fecha en que se entregó como depósito, bajo la propiedad de la Hermandad de Ánimas de la Ermita de Aguaderas. El depósito fue confeccionado por Lucas Guirao el día 10 de marzo de 1969, cuya copia quedó impresa en su esbozo literario dedicado a las Hermandades de Ánimas , que nunca fue editado. Guirao, percatado de la aniquilación y desaparición de los instrumentos de la hermandad, distanció la guitarra por su deslucido estado y fuertes daños estructurales que peligraban su existencia, haciendo entrega del instrumento como medida cautelar al museo para su futura conservación.
Fueron numerosos los acontecimientos sociales que perturbaron la vida de la hermandad, quedando ésta en situación de desidia absoluta, acarreando de igual forma al resto de instrumentos musicales que atesoraba. En consecuencia, el único testimonio de lo acontecido es la guitarra, que comenzó a examinar este excelente investigador.
Aquí concluye el trabajo de Enrique Máximo referente a la guitarra, su fallecimiento prematuro le impidió proseguir en la investigación y completar sus anotaciones sobre el instrumento, que retomamos aquí.
Hermandad de Ánimas de la Ermita el Sacristán, la cuadrilla y su relación con la guitarra:
Los primeros vestigios de la hermandad, y por tanto de la cuadrilla se remontan al año 1743. Año en el cual se eleva la Ermita bajo el nombre El Sacristán.
La necesidad social de un templo religioso en la localidad, incita a la congregación de un colectivo de vecinos que sirviéndose de la cuadrilla, transitan por la vecindad con la finalidad de reunir pequeñas sumas económicas como propósito para la construcción de la Ermita. Sumas donadas por los habitantes de la zona en compensación por los servicios prestados.
Sabemos gracias al Libro de las Ermitas del campo de Lorca la estructuración de la hermandad y su cuadrilla. Las primeras referencias se remontan al año 1767 en el libro de cuentas de la Ermita.
Jovialmente sus componentes configuraban una peña folclórica compuesta en su organización por dos mayordomos, elegidos de entre sus componentes, que gestionaban la tesorería y actividades de la hermandad. En relación a la actividad musical, la cuadrilla se constituía generalmente en torno a instrumentos de interpretación rasgada, tales como la guitarra, el guitarro o el timple; Punteados, como el laúd y la bandurria; Percutidos, como el pandero y los platillos; Frotados como el violín y finalmente las voces humanas. Más tarde se incluirá la actividad danzante en el conjunto, gozando de gran fervor popular entre sus gentes.

El testimonio documental recopilado por la obra de Lucas Guirao, recoge que a fecha de 1890 la configuración instrumental del momento, estaba formada por guitarra, guitarro, requinto, pandero, platillos y dos voces principales.
Así mismo recopila las propiedades que la hermandad va adquiriendo. En el año 1905 la cuadrilla contaba con un conjunto de dos guitarras, cuatro requintos, un timple, dos panderos, unas campanillas, dos estandartes y cuatro faroles. En la actualidad, de estos instrumentos solamente ha llegado a nosotros físicamente el testimonio singular de la guitarra.

La guitarra tiene su razón de ser, dadas las necesidades de la cuadrilla, la cual precisaba adquirir instrumentos musicales para completar su formación. Instrumentos que no estaban al alcance del bolsillo de músicos locales.
Se destinaba parte de los fondos obtenidos a la compra de instrumentos y a su mantenimiento. Tales como cuerdas, (fabricadas con intestino de cordero) púas, golpeadores y reparaciones necesarias.
Testimonios locales relatan que cuando las cuentas de la Hermandad se encontraban casi en insolvencia, la cuadrilla salía a la calle con sus instrumentos desnutridos. Se encontraban en su mayoría desprovistos de alguna o algunas cuerdas, con lo que debían complementarse entre ellos dependiendo la carencia de cada uno. Como último recurso, siempre podrían ser utilizados a modo percutido. Todo un logro instrumental.

De entre sus actividades se encontraba la formación musical. La metodología empleada en el aprendizaje de los futuros instrumentistas, pasaba de mayores a chavales. Los más ancianos en edad de tocar, por tanto más experimentados, solían instruir a los aspirantes que adquirían gradualmente una leve formación obtenida por la práctica y el tiempo empleado.
El periodo de existencia de esta agrupación se enlaza desde la construcción de la Ermita en el año 1743 hasta el año de explosión de la guerra civil acontecida en España en el año 1936.
Época fatídica para la cuadrilla que abandona por completo su actividad a consecuencia de la vileza social provocada por la guerra civil y peor aún la posguerra.
Musitar acerca de la cuadrilla después de la década de los años cuarenta es un acto inusitado e insólito ya que nunca llegó a renacer de una forma tenaz.
No será hasta el año 1975 donde vecinos descendientes de los antiguos miembros de la cuadrilla retoman desinteresadamente el proyecto de sus antecesores. Gran parte de ello se debe a D. Pedro Sánchez Moreno, vecino de Aguaderas, miembro y guitarrista de la cuadrilla, el cual gustosamente me ha proporcionado la documentación necesaria y curiosas anécdotas referentes a la cuadrilla desde sus orígenes, necesarias para el desarrollo histórico del instrumento. Información que podemos encontrar en su libro Pequeña historia de una forma de vida.

Desde entonces, cierto es, con otros aires la cuadrilla participa en numerosos acontecimientos folclóricos y culturales. Actividades que van desde el aprendizaje instrumental, iniciación al danzar folclórico, actuaciones en diversos certámenes, grabación de las piezas populares más utilizadas, llegando hasta la recuperación y restauración de instrumentos musicales históricos.

La guitarra. Instrumento predilecto del pueblo español.
Dando cuenta de nuestro legado musical, en cuanto a instrumentación se refiere, atención destacada es la notoria importancia de la guitarra como instrumento protagonista. Desde las últimas décadas del siglo XVI hasta el siglo XIX la guitarra acapara casi la totalidad de la atención y popularidad en el territorio nacional. Haciéndose aún más notable bajo el reinado de Carlos III y Carlos IV, donde a pesar de coexistir con otros instrumentos, domina en el panorama organológico por diversas razones. Una de ellas y más elocuente es la sencillez y campechanía en su manejo, la cual la convierte en preferida del público. Además posee meritorias virtudes afables para el acompañamiento vocal, valiéndose de estimación en las danzas del vulgo español inserto en el mundo de lo goyesco.
Remitimos al lector a un auto editado en 1661 en el cual se menciona:

«Con varios instrumentos, guitarra, adufe, sonajas, texuelas, morteruelo, como se usa en las aldeas, cada uno de por si, estandose quedos, sin tocar la musica, cantará una copla, y luego todos la canten, y baylen, con su tono, y bayle, relinchos, y algazara. »
Lo que nos hace pensar la popularidad de la guitarra dentro de la sociedad española.

 

La guitarra española en las imágenes del siglo XVIII:
La presencia de instrumentos musicales en la iconografía barroca y del periodo clásico, sorprende por lo reiterativo de la aparición y representación de un mismo modelo de guitarra con exclusión casi sin excepción de cualquier otro instrumento.
Tal fue el gusto de la sociedad española, tanto por el pueblo como de los principales artistas nacionales, que plasmarán sin cesar una imagen viva de este instrumento.
Frente a las pinturas de género y los innumerables bodegones de nuestros vecinos, Boucher, Poussin en Francia y de Evaristo Baschenis en Italia, en España los pintores desde José de Ribera y Velázquez, pasando por la cúpula anónima de la Sacristía de Burgos hasta Bayeu y Goya sólo pintan en sus obras guitarras.

Atesora la primera pinacoteca nacional obras primordiales para la iconografía musical, concernientes concretamente a la guitarra en la época que tratamos. Las obras de los hermanos Francisco Bayeu (Zaragoza 1734 – Madrid 1795), defensor en parte de Francisco de Goya y Ramón Bayeu (Zaragoza 1746 – Aranjuez 1793), poseen una fuerte vinculación con el instrumento preferido del pueblo español.

Podemos observar con cierta habitualidad, la representación de guitarras de factura nacional. Sus obras más significativas son los cartones que realizan para la Real Fábrica de Tapices. De Ramón, destaca El majo de la guitarra (ca. 1778), el cual presenta el prototipo de guitarra local, muy parecida a la que nos concierne. Escenas campestres, como Merienda en el campo, Baile a orillas del Manzanares, Un baile junto a la puerta del Corral del Manzanares y Merienda campestre muestran una panorámica social de la capital española del siglo XVIII donde la guitarra acompaña a danzas populares de carácter jovial, al igual que en la obra Niños haciendo música que repite el esquema iconográfico.
La guitarra barroca española como tal, la encontramos a la perfección en su obra Bocetos para Tapices, realizados el año 1780. Su obsesión por representar la guitarra es una constante en sus obras, actitud que podemos contemplar simultáneamente en el mundo de lo Goyesco, una actitud heredada en parte de los hermanos Bayeu.

 

La guitarra en el mundo de lo Goyesco:
Francisco José de Goya y Lucientes; (Fuendetodos, España, 1746 – Burdeos, Francia, 1828) mantuvo una relación muy estrecha con el pintor Francisco Bayeu. Comenzó su carrera trabajando en su taller y obtuvo su primer trabajo de relevancia gracias a él. Se trata de los famosos cartones realizados entre los años 1775 y 1792, encargo que provenía directamente de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Cuyo supervisor sería el propio Bayeu y siempre ligado a los gustos del soberano Calos III.
El gusto por plasmar lo cotidiano le llevará a la representación, al igual que Bayeu, de escenas populares donde la guitarra, como instrumento nacional, estaba siempre presente. Manteniendo la tradición escenográfica alegre y popular que identifica al taller de su cuñado Francisco Bayeu.
Las obras donde aparecen las primeras representaciones del instrumento, siendo contemporáneas a las de Bayeu, se ubican en el museo nacional. La primera de ellas se trata de El baile de San Antonio de la Florida, realizada en el año 1777, en la que se muestra una guitarra de factura española, diez cuerdas en cinco órdenes dobles, así como en El ciego de la guitarra, realizada un año después.

En la colección Alejandro Massó se conserva un espectacular grabado de Goya, nunca antes estudiado, el cual muestra hasta que punto la guitarra jugaba un papel fundamental en la sociedad. Desde el punto de vista antropológico, utilizándola como símbolo en las constantes obras literarias, pictóricas, musicológicas y filosóficas del siglo XVIII y XIX.

Goya, caricaturiza majestuosamente la situación caótica que vive el pueblo español, ciego e impasible ante las atrocidades de los sucesos acontecidos durante la Contrarreforma.
El animal embravecido representa los poderes estatales, frente a la figura del invidente que es la clara representación del pueblo nacional, el cual porta su signo de identificación, la guitarra.
Realizará una obra que repite título junto a las de Bayeu, por su similitud en el tema representado, se trata de El majo de la guitarra, realizada en el año 1779, perteneciente a la tercera serie de cartones para la Real Fábrica de Tapices, destinada al ante dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Pardo. Solo que en este caso la obra de Goya discierne en la guitarra representada. Mientras la guitarra de Bayeu muestra cinco órdenes dobles y clavijero muy abierto (que será la tónica de las guitarras de factura nacional), la guitarra de Goya en este caso, muestra al igual cinco órdenes dobles con la diferencia del clavijero de forma rectangular.
En la obra La romería de San Isidro (ca. 1821-1823), un Goya experimentado expresa con claridad una guitarra que acompaña al canto en pleno acto litúrgico. Dato relevante respecto a la importancia que va adquiriendo el instrumento. Como hemos señalado, su facilidad del manejo, su fácil trasporte y sus cualidades percutidas y su cohesión con la voz humana la hacen ideal para el acompañamiento. Todo ello explica que tenga una fácil cabida dentro de cuantiosas actividades, como las religiosas.

Goya pintará guitarras hasta el fin de sus días, incluso en sus pinturas negras, fruto de fuertes crisis mentales, el instrumento se encuentra presente hasta sus últimas obras. Plasmadas sobre los muros de su hogar.
Contemporáneos a Bayeu o Goya hay numerosos testimonios de pintores que pintan guitarras en sus obras. José del Castillo que pintará La pradera de San Isidro (ca. 1775), donde se puede apreciar una guitarra que acompaña a la danza y el canto, siendo el recurso habitual en su representación.
Otro destacado pintor es Antonio Barbaza, en su obra Baile campestre (ca. 1790). Nos muestra al grupo instrumental de las cuadrillas existentes, muestra una guitarra, violín, lo que podría ser (según denominación en la zona del levante español) un guitarro , canto y danza.
En pleno siglo XIX, se continúa con lo que habitualmente venía siendo una constante. La simbología y representación de la guitarra, la cual siempre aparecerá en escenas joviales, con motivos celebrativos, de gran carácter popular y siempre inserta en un escenario jaranero.
Como podemos comprobar, nos encontramos ante el momento ardido y dulce de la guitarra, la cual gozaba de entre todas las clases sociales de su máxima popularidad.

Observamos tanto en obras pictóricas como literarias, su repercusión.
Numerosas citas respecto al instrumento se han escrito a lo largo de todo el siglo XVIII.
Entre las más destacadas se encuentran las citadas por Pedro Fernández en 1773 y las de L. Pfandl en 1929.
Apreciamos en el texto realizado Por Pedro Fernández / Sevilla 28 de Enero de 1773
(Posible seudónimo del P. Juan Andrés S.J, mente inteligentísima del siglo XVIII, Ilustrado próximo al círculo de Olavide)
«Comentario sobre el docto, festivo y maestro de los eruditos a la violeta, para desengaño de los españoles que leen poco y malo.»
Estoques y guitarras
«Cuando Montesquieu dice: que contamos por mérito especial el poseer un Estoque y el tocar, aunque sea mal, la Guitarra, no habla de todos los españoles, porque no ignoraba que son infinitos los que fundan su mérito en cosas de mayor importancia; ni hablaba tampoco de Toreros y Barberos determinantemente. Hablaba de el común de los Españoles, que ni salían a la calle sin abrazar su estoque, ni sabían enamorar sin inquietar el sueño a los vecinos con su Guitarra.
Tantos millares de Romances, que son las Iliadas del vulgo, donde canta Deificados los Facinorosos de su Patria, parece que fueron compuestos (y algunos, por tres ingenios) para ser acompañados con la Guitarra, aunque sea destemplada. Admiro, ciertamente, que se encuentre absurda esta pintura, cuando nuestros tiempos aún no la han desmentido. En Andalucía, sin hablar de la Mancha, Murcia y Extremadura, hay más espadas que hombres, y más Guitarras que familias. Paredes y rincones hay en muchas casas, que parecen atarazanas de armas blancas.
Además, es menester saber que el Crítico incluía en esta pintura el Reino de Portugal, que tiene más hojas de espadas que de Árboles, y donde los Enemigos encontraron, una vez treinta mil Guitarras en un campo de batalla que perdieron los portugueses. En fin, nuestra Nación nada pierde en la verdad o falsedad de esta proposición.
En algunos países se llevan puñales, en otros, sables, y en otros, Dagas; en unos tocan el violín, en otros, la trompa, y en otros, la Gaita, y cada uno tiene su vanidad.»

Goya y paisajistas franceses en España, representan a la guitarra a menudo descansando sobre el suelo, está cerca del eje de un carro o desempeña funciones impropias de su condición musical.
Esto venia siendo una constante desde el siglo XVII por razones sociológicas y culturales que no es este artículo el lugar adecuado para exponer en detalle, aunque nos remitimos a la obra Introducción al siglo de Oro, cultura y costumbres del hispañista por Ludwig Ffandl.
Uso de los instrumentos de cuerda en España
Estos textos proceden de L. Pfandl 1929, página 246:

«En las villas y pequeñas ciudades cantaba sólo el amante rondador, con acompañamiento de guitarra ante las rejas de la ventana de su prometida y, a veces, la obsequiaba con una acabada serenata, organizada entre amigos y camaradas.
En la Tía Fingida, se hace mención de la rondalla, organizada por los dos enamorados estudiantes, que se componía de cuatro cantores, con sus guitarras, un tímpano, un arpa, una mandolina, doce panderos y una gaita zamorana. »
«En la Quinta de Laura de Castillo Solórzano, Zaragoza 1649, se habla de los siguientes elementos músicos existentes en la villa: “trompetas y clarines, dos juegos de chirimías, clavicordios, harpas, tiorbas, laúdes, vigüelas, cítaras, violines, guitarras. »

La guitarra era el instrumento indispensable del pueblo, el instrumento, por decirlo así, casero. La presencia de la guitarra española presenta un mismo modelo instrumental que por su persistencia en las obras figurativas, podemos llamar el instrumento nacional: de un largo de unos 70 cm, equivalente a un brazo extendido y su mano correspondiente.
Esta medida no es arbitraria sino que se mantiene en todo el ámbito de influencia latina en el mar Mediterráneo. Si el tiro (longitud vibrante de las cerdas) ronda los 60 cm actuales, ese sonido, las cuerdas pulsadas en esa medida emiten sonidos múltiplos de los trece palmos, que dan la nota que se considera fundamental para los instrumentos a partir de 1750 .

Para el lector no advertido, hemos de señalar que cualquier sonido de la escala acústica se mide en piés. Un tubo de órgano que mida 8 pies de alto ( 320 cm) da la nota Do, fundamental de la escala.
Luego, quiere decirse que la guitarra es un instrumento social-colectivo. Se puede tocar, tañer sola o junto a otros instrumentos, con lo que tendría difícil acoplamiento si entre ellos hubiera diferencias insalvables.
A tal efecto remitimos al frontispicio de la obra Reglas y Advertencias Generales para acompañar sobre la parte con la Guitarra, Clavicordio, Organo, Arpa, Cithara, o cualquier otro instrumento, obra de el barcelonés Pablo Minguet e Irol, ‘grabador de Sellos, Láminas, Firmas y otras cosas’ (1736-1801) en el que todos los instrumentos parecen aclopar sus medidas entre sí, a pesar de las imperfecciones del grabado.

Este instrumento a pesar de ser frecuente en cuadros conservados del siglo XVII y XVIII y XIX, no abundan en las colecciones públicas o privadas de España. Remitimos al lector al anexo I.

A medida que avanza el siglo XVIII el tipo de guitarra española se va uniformizando. Longitud total de unos 70 cm, diez cuerdas agrupadas en pares, los antiguos órdenes del Renacimiento, boca ancha centrada en la caja, mango de ocho trastes, clavijas de madera, caja alta de unos diez cm que equivalen a 5 pulgadas, caja de curvas muy acentuadas con la parte inferior tendiente a adoptar la forma de una pera. Característica común de todas ellas es el clavijero muy abierto, sin que se sepa porque. Que no había aparecido hasta el siglo XVIII ni tampoco procede de Italia.

La guitarra, era el instrumento predilecto de la población española. En numerosas ocasiones era el único instrumento utilizado. Cesa la voluntad de interpretar complicados compases con instrumentos que requieren una excesiva dedicación, la guitarra en contra, posee unas virtudes prácticas basadas en la sencillez de manejo, el carácter percutido de muchos acompañamientos, a base de rasgueos y extrasinos muy adecuados para el baile y el canto acompañado.

La música para guitarra hasta finales del siglo XVIII:
La literatura guitarrística de valor, propiamente dicha termina en el año 1700 con la desaparición del compositor y guitarrista Gaspar Sanz.
Sin intención de analizar en detalle cada obra o tratado, pues sería otro menester amplísimo, es necesario documentar las fuentes musicales mas importantes a tal efecto para una adecuada estructuración musical.
No es fácil trazar una trayectoria literaria del tema en cuestión, ya que el instrumento enlaza directamente con el que pudiera haber sido su antepasado, la vihuela o más anecdótico aún, la evolución de ésta . De modo que en numerosas ocasiones llamamos vihuela a lo que son las guitarras primogénitas y al contrario. Cierto es, que existían varias modalidades del instrumento cuya evolución se inclina por facilitar al tañedor su tarea instrumental. Resultando un instrumento con menos complicaciones técnicas que adquiere mayor facilidad en su manejo, acercándose de esta forma al pueblo. Actitud muy criticada en su tiempo.

El más importante personaje de la literatura guitarrística se debe al nombre de Gaspar Sanz (Teruel 1640- Madrid 1710), músico de guitarra y compositor ilustre de su tiempo. Realizó en 1674 el tratado más importante de guitarra titulado Instrucción de Musica sobre guitarra española y Metodo de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés, con un breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy esencial para la guitarra, arpa y organo, resumido en doze reglas y exemplos los mas principales de contrapunto y composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Lecenciado Gaspar Sanz, aragones, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teologia por la Insigne Vniversidad de Salamanca.
Fue todo un éxito, en 23 años se reeditó un total de ocho veces, todas en los talleres de impresión de los Herederos de Diego Dormer.
Escribirá un año después una segunda obra Libro segundo, de cifras sobre la guitarra española (Zaragoza, 1675) y en 1697 publicará el Libro tercero de música de cifras sobre la guitarra española. Los tres volúmenes serán finalmente el contenido de su obra cumbre y legado musical, retitulada Instrucción de Música sobre la guitarra
española.
Inspirado en este tratado aparecerán (1677 y 1694) otros de semejanza escrito por Lucas Ruiz de Ribayaz (Burgos 1626) titulado Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás por canto de órgano, con preceptos faciles, indubitables y explicados con claras reglas por teoria y practica y Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la Guitarra española.
Andrés de Sotos que publica en 1764 Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgado la guitarra de cinco órdenes o cuerdas, también la de cuatro o seis órdenes, llamadas guitarra española, bandurria y vandola y también el tiple .

Un músico, guitarrista y compositor, Santiago de Murzia (ca. 1732), afamado intérprete de guitarra, escribirá numerosas obras para guitarra. Sobresalen; Resumen de acompañar la parte con la guitarra (1714), Cifras selectas de guitarra (1722), Codice Saldivar no. 4 (ca. 1730) y Passacalles y obras (1732)

Abundantes son los tratados a lo largo del siglo XVIII, ya con un carácter de intelectualidad y un fuerte fervor popular.
Destacan el de Federico Moretti (ca. 1756- ca. 1810) que en 1799 publica Principios para tocar la guitarra de seis órdenes y Fernando Ferrandiere (ca. 1740- ca. 1816) que escribe a finales del siglo XVIII el Arte de tocar la guitarra española por música( 1799), el cual nos habla con cierto arrepentimiento y resignación el trato que se le ha dado a la guitarra como instrumento de barberías.
Entre tanto, a finales del siglo XVIII aumentará el número de órdenes a seis, modelo que quedará totalmente estandarizado durante el siglo XIX.
Dicha atribución se atribuye a Manuel García.
Escribirán solamente para guitarra de seis órdenes Dionisio Aguado (1784-1849) el cual compondrá un gran número de piezas para guitarra y el Método de guitarra en 1820.
El último en utilizar la guitarra de manera expresa es Boccherini( 1743- 1805) en el siglo del fandango. Compondrá un total de 124 quintetos de cuerda, 90 cuartetas de cuerda, 48 tríos, 11 conciertos y más de 21 sonatas. Muchas de estas piezas incluyen la aportación de la guitarra española.

Los tratadistas y teóricos finalmente sucumbirán al poder de las masas, aceptando el instrumento que llega a la Corte, gozando de la simpatía de Carlos IV.
Sabemos que practicaban la guitarra el citado Dionisio Aguado, Francisco Tostado y el propio Godoy, abandonando el ámbito culto para convertirse en popular en el siglo XVIII por excelencia.
A finales del siglo XVIII reinando Carlos IV, el acercamiento de las clases altas al mundo popular es notorio. Esta clase social, compuesta por la figura de majos y majas podían comprar guitarras, ya que aunque muy cercanos al mundo popular, disponían de medios económicos para la adquisición de estos instrumentos. Que por otra parte eran los más baratos y por tanto mas asequibles.
Contraria al angolamiento de la corte, algún majo fue el posible propietario del instrumento de Lorca.
La guitarra barroca de Lorca. Estudio organológico:
Nos iniciamos mostrando literalmente el texto que narra en escasas líneas la primera descripción que de la guitarra existe. Se trata de una copia exacta del acta de depósito temporal:

MUSEO ARQUEOLÓGICO
MURCIA « En el día de hoy ingresa en este
Centro, en concepto de depósito temporal
y entregado por D. Lucas Guirao López, una
guitarra propiedad de la hermandad de
Ánimas de la Ermita del Sacristán de
Aguaderas (Lorca), cuyas características
Son las siguientes:
Guitarra de diez cuerdas de cinco
ordenes con otros tantos cerrojos, de los
que uno solo es el primitivo. Posee mástil
con tapa de ébano y nueve trastes de metal
y caja de distintas clases de maderas con
huella clara de haber sido modificada
conserva, empero, dos zonas con motivos
florales de maderas incrustadas en la
base del mástil y de la monta; boquilla
con guarnición de ébano y cuatro filetes
concéntricos de hueso, y, finalmente, tapeta
de nogal en el “ golpe”. Las dimensiones
de la guitarra son : 0´90 m. De largo
máximo; 0`29 m de ancho máximo y 0´105 m.
de alto.

Y para que así conste se firma la
presente en Murcia el día diez de marzo
de mil novecientos sesenta y nueve.
El directorLucas Guirao López.-. López Gisbert, 4 LORCA (Murcia). »

Es preciso iniciar el estudio con las líneas anteriores, puesto que se trata de la primera documentación que de la guitarra poseemos, dando fe de las características que a tal fecha presentaba el instrumento, comparándolas con los datos obtenidos del análisis que se presenta:

 

Estado del instrumento:

Conservación:
La Hermandad de la Ermita El Sacristán, de Aguaderas, se encarga de la custodia y salvaguardia del instrumento desde su rescate y salida del Museo Arqueológico de Murcia.
Elemento de discusión evidente es el tratamiento que ha sufrido la guitarra desde su reaparición. Los elevados y anticipados deseos de recuperación del instrumento por parte de sus rescatadores, han resuelto hasta hoy, en intentos frustrados de arduas restauraciones que no han conseguido otro fin que el de deteriorar y desbaratar la historia del instrumento. Lo que dificulta desmesuradamente el estudio histórico-organológico.
Para proseguir con el estudio, el lector debe estar advertido del estado actual en que se encuentra la guitarra. Aunque trataremos las reformas que ha sufrido durante su existencia más adelante, la guitarra a fecha actual se encuentra casi desmenuzada. Todo ello a consecuencia de su última reforma realizada en 2008, (RE 3) por D. Joan Checas Reu, del cual iremos ampliando datos en el transcurso del informe, dada la deficiente tarea de este aficionado luthier. Tenía como labor la restauración en su totalidad del instrumento, proyecto del cual fue retirado inmediatamente tras comprobar D. Pedro Sánchez Moreno, encargado de la salvaguardia de la guitarra, los trabajos realizados por lo que decidió encomendar la fabricación de una copia de la guitarra según sus criterios a Pedro Martínez Peñalver, resultando una copia empobrecida a la original.
La guitarra actualmente se encuentra cepillada en su totalidad, desvalida por tanto de su barniz original. Posee la trasera abierta y ha perdido en su totalidad los tacos que conforman el berenjeno del fondo. Todo el interior ha sido limpiado y reforzado. No solo se han eliminado todas las capas de papel encolado que reforzaban sus laterales y fondo, si no que se han incorporado nuevos refuerzos estructurales que no tienen razón de ser, ya que cambian por completo la disposición original del esqueleto de la guitarra.
Además la parte superior del clavijero ha sido reemplazada por otra madera diferente a la original, mas no hablar de dos parcheados de grandes dimensiones que ha sufrido su tapa armónica.
Se encuentra desprovista de cordal y cejilla, así como la eliminación del golpeador que disponía.
Con lo cual el lector queda advertido del estado en cuestión.

Procedencia:
La guitarra, en general, se rige por una línea elegante de fina elaboración de procedencia anónima. Desconocemos el lugar de fabricación y por lo tanto de su taller, a causa de la inexistencia por completo de etiquetación en el fondo de la tapa de la trasera. Así mismo no existen otras marcas visibles, firmas o marcas de ensamble de los reparadores, o del guitarrero, que nos puedan aportar información. No se conservan papeles encolados en su fondo. cosa diferente es que no los hubiese con anterioridad a la última reforma realizada en el año 2008, (RE3).
Escudriñando de entre los restos separados que aún conservamos y gracias a la ayuda de material fotográfico obtenido antes de la presunta restauración, podemos observar que tanto fondo como laterales se encontraban en su origen cubiertos de papel encolado, de los cuales dos de ellos eran restos de partituras, de siete centímetros de largo por unos cuatro de ancho, donde se aprecia la escritura a mano de bosquejos situados a lo largo del pentagrama. Entre restos de papel encolado encontramos lo que presumiblemente pudieran ser los de una etiqueta resultando imposible su lectura por encontrarse hecha añicos, por lo que los datos respecto a su fabricación resultan engorrosos.

Aquí es donde juega un papel fundamental la iconografía musical, de la que podemos servirnos para estudiar con cierta proximidad su procedencia. Apoyados en las obras pictóricas realizadas en el periodo barroco del siglo XVIII, que muestran una similitud extraordinaria respecto al instrumento estudiado. Concretamente observando las obras plasmadas por Bayeu o Goya.
Objetivamente, lo que sí podemos asegurar con certeza, es la similitud asociada, y por tanto que se trata indudablemente de un instrumento de factura española, concretamente realizado en la segunda mitad del siglo XVIII. Su modelo responde en la totalidad de sus formas.
Se vienen propalando guitarrerías a lo largo de la península, Granada, Córdoba, Sevilla, Málaga, Cádiz, Madrid, Murcia y Toledo. Todas ellas poseen talleres de luthería de extraordinaria calidad, cuyos productos se encuentran ahora dispersos en colecciones europeas y americanas.
Tenemos constancia de grandes núcleos de gremios de constructores ubicados en ciudades con puerto marítimo, es debido a la demanda existente por la comercialización y exportación de productos hacia las provincias de Ultramar. Tal es el caso de Cádiz, el puerto comercial más importante, a través suyo se enviaban libros y objetos manufacturados, incluso los procedentes de Sevilla o Madrid y Levante tras la liberación del comercio marítimo con América propiciado por Carlos III.
Las maderas utilizadas por los guitarreros, notablemente el pino, el abeto y el arce no crecían en América, por lo que son exportados al nuevo continente, en cambio de allí procedían muchas de las utilizadas en los embellecimientos y ornamentación de muebles artísticos desde el siglo XVI. El ciprés americano todavía utilizado por los constructores americanos no reúne las características adecuadas sonoras equivalentes a las antes mencionadas, su veta carece de consistencia para la adecuada labor del atahurique. México, Ecuador, Colombia, Perú son algunos utilitarios de estas labores.
Sentado este precedente, se explica la presencia en los antiguos Virreinatos de una suma considerable de instrumentos españoles. Así, encontramos instrumentos similares en Ecuador, México, Colombia y Río de la Plata, los antiguos Virreinatos del Perú y Nueva España, Las Reales Audiencias de Quito y Charcas, y la Capitanía General de Nueva Granada, construidos por Pagés, Benedid, Sánchez Aguilera ( 1794-1797), Contreras y el sevillano Francisco Sanguino ( 1769), del que son varios los instrumentos que se han conservado en Lima y Abancay en Perú, Villa de Leiva y Santa Fe de Bogotá en Colombia, y en Madrid se conservan en dos colecciones privadas, sin olvidar otro extraordinario artesano granadino, Rafael Vallejo, de Baza, autor de la magnífica guitarra-salterio, realizada en el año 1790, la cual se conserva en el Victoria & Albert Museum de Londres.
Otro extraordinario luthier, con taller en Sevilla es Joseph de Frías, uno de los más prestigiosos del siglo XVIII español, del cual se conserva una espléndida guitarra realizada en el año 1777, depositada en el Museo de la Festa. Patronato Nacional del Ministerio de Elche, Alicante.
Mientras tanto en Madrid, el luthier Alonso (ca. 1780) realizará una espectacular Guitarra, hoy día propiedad del Museo Arqueológico Nacional español.

Su fabricación posiblemente se debe a un taller murciano, ha partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Procede aventurar la relación de este instrumento con los guitarreros Alejandro Ximénez (ca. 1757), censado en la ciudad de Murcia y Juan Baldivieso (ca. 1755), censado en la ciudad de Lorca.
Otra voz procede del guitarrero Josef Alcañiz (ca. 1778), cuyo taller se ubicaba en la Calle de las Pilas, Murcia.
Aunque existen testimonios de talleres de guitarreros anteriores, que siguieran la factura de guitarras de generación en generación. Juan de Xara (ca. 1607), junto a Bartolomé Mena, Sebastián Rebello y Cristóbal Ortíz, inscritos en los censos vecinales entre 1646 y 1651. Con posterioridad conocemos dos guitarreros censados ya en el siglo XIX en la ciudad de Lorca. José Resalt y Jóse Manzanera.Guitarreros de la ciudad localizados a tal efecto.
No hay nada que apoye esta atribución porque tampoco se han conservado instrumentos sólidos de iguales características de esos talleres, sin embargo, la continuación familiar dentro de los distintos gremios en la ciudad, hacen presumible el origen de su construcción.

Características formales:
El clavijero presenta forma abierta en su extremo superior de 8´7 cm de ancho, aminorando hasta la llegada al diapasón con una medida de 5 cm. Se organiza para albergar diez huecos radiales donde se distribuyen las clavijas de forma ovalada en su parte de la cara y cónica en la parte que se adentra sobre el clavijero, realizadas en ébano.
El material de fabricación en origen del clavijero fue una plancha de cedro en su parte superior, acabado con el mismo material del mástil en su parte inferior. Ambas finalizan sus bordes con formas curvas decorativas. Actualmente una plancha de pino sustituye la primera de las piezas citadas, (RE3).
Se trata por tanto de la factura del clavijero común de fabricación nacional. Como hemos observado en las obras pictóricas de mediados y finales del siglo XVIII.

 

Bajo el clavijero, se sitúa la ceja superior, realizada en madera e incrustada en el extremo superior del diapasón. Presenta claros síntomas de haber sido manipulada, (RE2) . Muestra la disposición de diez cuerdas guardando idéntica distancia entre ellas. La ceja mide 5 por 0´25 cm. Por lo que se entiende que no se trata de la pieza original.
En su origen las diez cuerdas se agrupaban en pares sobre la ceja, formando cinco órdenes dobles.
Existen 10 clavijas más un juego de repuesto, de las que se presuponen que pudieran ser originales una o dos.

 

El diapasón de 32´5 cm de largo total por 4´2 cm de ancho en su parte junto a la ceja y 5´3 cm junto al tacón, realizado en una plancha de ébano o sicomoro.
Muestra muecas de haber poseído en su origen trastes hechos en tripa de cordero. En la actualidad presenta nueve trastes de metal incrustados sobre el diapasón. Fuera de la caja se encuentran 9 trastes y ninguno sobre la caja. Desde la caja hasta la ceja superior los trastes actuales miden 2`2, 2`42, 2`6, 2`8, 2`96, 3`05, 3`3, 3`5, 3`7 cm.
El grueso del mango cerca del clavijero es de 1´84 cm llegando progresivamente hasta 2 cm cerca de la zanca.

 

Zanca o y tacón son de extraordinaria factura, realizado a base de finas planchas, cuyo objetivo es dar una mayor consistencia en la unión del diapasón y la caja armónica.
El tacón se configura en torno a 26 finas planchas encoladas a la zanca de forma rectangular que aminora en su parte superior elaborada en pino.. Asegurando una resistente sujeción del mástil a la caja.

 

La caja se configura en estrechas láminas de ciprés en su parte superior y laterales de la panza del instrumento, difiere su trasera que está realizada en nogal, de una sola pieza y que seguramente fue repuesta con posterioridad, (RE 2) . Tanto la caja armónica como el resto del instrumento se encuentra desprovista de barniz, cepillado durante su última reforma, 2008.
El vientre de la caja, medida máxima entre sus lados, que forma el ancho de la parte inferior de la caja es de 28´7 cm, mientras que la cintura posee un ancho de 19´4 cm y sus hombros, en la parte superior de la caja, un ancho de 22´9 cm.
La longitud de la guitarra de su largo desde la parte inferior de la caja hasta el copete del clavijero es de 97 cm. Presenta una longitud alargada respecto a otras guitarras contemporáneas. Mientras lo normal es un largo total de unos 90 cm, la presente ocupa 97 cm.
Sin embargo si que mantiene el largo del tiro situado en unos 70 cm, en este caso posee un tiro de 67´5 cm, lo cual la sitúa dentro de la normalidad.

 

Dentro de la caja armónica, se ubica centralmente la boca del instrumento con un diámetro abierto de 8 cm, más la decoración en cenefas circulares que la rodea. Resultando finalmente una boca con un diámetro total de 12´9 cm.
No se conserva roseta, al igual que no se observan restos en su parte interior de haberla tenido alguna vez. No hay que olvidar que cualquier resto que hubiese quedado pegado en su interior, de existir dicha roseta, fueron eliminados por completo cuando se procedió a realizar el cepillado del instrumento y eliminación del encolado interior, (RE 3).

Cordal:
En el momento en que fue encontrada, conservaba cuatro cuerdas de tripa y dos
metálicas, con la certeza de no ser originales pero si muy antiguas.
Actualmente su cordal se encuentra deshabitado, no posee cuerda alguna, (RE 3). Sí que se guardan enrolladas. (El cordal que portaba).
El puente original no se conserva, su sustituto fue colocado a mediados de siglo XX, (RE 2) perdiendo la agrupación en pares, resultando desde entonces 10 cuerdas simples.
Las cuerdas que se conservan poseen una longitud total de mayor a menor de 158, 122´5, 80´6 y 66´2 cm.
La longitud vibrante desde el puente hasta la ceja superior mantiene un tiro de 67´5 cm.
Decoración:
La guitarra lorquina, se hizo para ser tocada, por tanto responde a unas líneas casi obligadas en su construcción. No quiere decirse que no posea decoración, si no que decoración y funcionalidad se fusionan
Así, presenta una decoración habitual de lo que viene siendo una guitarra barroca de mediados del siglo XVIII.
El dato más esperanzador es la preservación casi en su totalidad de sus motivos ornamentales, a falta de los que hubiera en el puente, que originariamente era de madera en su totalidad y rematado en ambos lados por bigotes, pegado a la tapa armónica mediante encolado, quedando el ornamento sobreelevado respecto a la tapa. Actualmente la guitarra se encuentra desprovista de puente (RE 2), aunque se guarda el último que fue colocado, ya facturado en madera y latón, posiblemente a mediados del siglo XX.
El ornato se elabora mediante tornapuntas, los bigotes tradicionales que se advierten sobre la base de la caja armónica y en el arranque del diapasón.
La técnica empleada es por medio de la incisión en la madera, siguiendo la traza de una plumilla, vaciado del serrín y relleno de los canales con pasta de hollín o polvo de ébano, mezclado con cola de piel de conejo caliente.

Además de la tornapunta, se distingue decoración alrededor de la boca, la cual está formada por una cenefa de ébano que comprende cuatro tirillas que a su vez se divide en nueve circunferencias. Las tirillas están ejecutadas con barbas de ballena, material muy utilizado en el siglo XVIII, era el plástico de la época.
También se aprecia en los bordes de la caja, en su parte superior, cuyo remate ultima en dos tiras que rodean a la totalidad de la tapa armónica realizadas en ébano con una tira de barba de ballena entre ellas.
Por último hay que mencionar la decoración que presenta el clavijero, tratado con anterioridad. Las formas curvas se suceden y alternan en laterales en torno a la disposición de las clavijas y en el copete del clavijero.
Estado del instrumento:

Construcción:
En origen, es obvio que la tabla armónica se encontraba compuesta por una sola pieza. Mas tarde, en la primera reparación, momento en el que se coloca una primera tira en la caja y el golpeador, debido a la rotura de la tapa armónica a consecuencia del carácter percutido con el cual se utilizaba. No se tiene constancia del año de esta reparación, (RE 1).
En el momento de su recuperación del Museo Arqueológico de Murcia, su tapa armónica se componía de dos piezas (aunque una mala reparación hace que ahora haya cinco piezas), RE 3.
Realizada en ciprés, la tapa posee un grueso de 0´4mm.
Estructuralmente, bajo la tapa armónica posee dos barras armónicas situadas cerca de la boca, una a cada lado de esta, que cuentan con 19´5 cm en el lado del vientre y 22´7 cm en el lado de los hombros, ambas realizadas en madera de pino.
La tabla se une a la cintura por medio de 102 tacos de diversas medidas que oscilan entre uno y dos centímetros y encolados entre sí, formando el berenjeno de la guitarra.

Forman el fondo de la caja tres barras armónicas en el bajo de la trasera. Desde el vientre a los hombros, miden 28, 19´55 y 22´7 cm de largo, facturadas en madera de pino. La barra del vientre actualmente desaparecida, se acompañaba de dos barras diagonales (10 y 11 cm) y una perpendicular (10cm). La trasera plana está elaborada en nogal. No se trata del fondo original, ya que debido a una rotura se sustituyó hacia el 1945 ( RE 2).
Llaman la atención unos cortes producidos en el lateral de la caja, en forma de media naranja a la altura de los hombros que miden 12`7 cm. por 2 cm. y del vientre que miden 14`5 cm. por 2 cm. en la parte del fondo. Sus cuatro lados se encuentran parcheados.
A pesar de la pretensión de algún experto que ha visto el instrumento e incisiones diagnosticas de que tuvo el fondo abombado sin más, observándolo con detalle y comparándola con otras guitarras de fondo abombado ( como las realizadas por Matteo Sellas) o los modernos bajos mexicanos mariachi no cabe su construcción curva.
Al tratarse de una intersección de un sector esférico con una superficie plana ( la que desarrolla la propia línea inferior del aro) se observa que debería faltar mucha más madera en los hombros y en la parte inferior del aro. Como el fondo presenta dos incisiones en forma de gajo, todo parece indicar que se trata de algún intento fallido de ponerle el fondo, que lógicamente no es el suyo. El cual ha sido siempre plano.
No existe ninguna guitarra con la forma que contemplamos porque es inadaptable. Solamente sería posible colocarle dos sectores cilíndricos transversalmente, lo que es imposible geométricamente.
Se puede observar solamente dos casos, uno en el Museo de la Ciudad, París, que presenta el fondo con acalanamientos y otra en la Royal School of Music, Londres, realizada por Melchor Díaz. Ambas coinciden en el acanalamiento en sentido longitudinal de la guitarra, nunca transversal.
Otro dato constructivo relevante es la altura del tacón frente a los gajos observados, ya que el tacón nunca puede mostrar una altura superior al arranque de la curva que viene representada por la parte inferior de los cortes. Como se muestra en esta guitarra.

Reparaciones:
A simple vista podemos asegurar que la guitarra ha sido remendada al menos dos veces, aunque todo parece indicar que fueron tres.
La primera de ellas se realizó a consecuencia de la rotura de la tapa armónica bajo la boca, donde solían percutir el instrumento. Momento en el que se colocó el primer parche en la tapa y para protegerla se encolará un golpeador realizado de baquelita.
No se poseen datos cronológicos que nos puedan indicar el año aproximado de la reparación. Presumiblemente hacia mitad de siglo XIX.
La segunda reparación se documenta gracias a testimonios locales. Hacia el año 1945 la guitarra sufrió un fuerte revés que inutilizó su fondo y la trasera, sustituyéndolo por el actual.
También se sustituyeron la cejilla y la cejuela, variando su composición original, convirtiendo sus cinco órdenes dobles en diez simples. Este cambio no se tiene certeza si pertenece a la primera o segunda modificación.
Su tercera y más desmesurada transformación se realiza en el año 2008, por un guitarrero local con la pretensión de restaurar el instrumento.
Sus aportaciones han sido nefastas y desafortunadas (como se mencionó anteriormente), se procuró reforzar todo el interior de la caja para lo que fue necesario separar su trasera.
Bajo la tapa armónica se han incorporado hasta seis refuerzos de madera de pino y uno en el lateral.
En la parte derecha de los hombros encontramos el primero de ellos, justo delante de la zanca el siguiente, que llega hasta la primera barra armónica.
Entre las barras se localiza un refuerzo que cubre un espacio cuadrado alrededor de la boca. Anexo a la segunda barra, dirección al botón se dispone otro apoyo y uno más bajo la ceja. En la parte lateral, a la derecha del botón se puede observar otro sostén.
Como podemos comprobar la guitarra ha sufrido terribles consecuencias de una mala restauración que siempre debe estar sostenida por su carácter histórico y no infundada por nuevas técnicas constructivas.

Afinación:
Mientras que la actual afinación moderna favorece su utilización más simplona en torno al circulo de Mi, la guitarra popular española favorece cualquier canto o composición en torno a la tonalidad La.Al círculo armónico del La, mientras que la guitarra de ahora es al círculo armónico de Mi.
Así, las primeras cuerdas dobles se afinaban en La, producía un sonido dulce y agudo y su fabricación era por medio de seda entorchada.
La segunda de las cuerdas, también realizada en seda entorchada, se afinaba en Re.
La tercera cuerda producía un Sol y se fabricaban por medio de tripa. Al igual que la cuarta y quinta.La cuarta se afinaba en Si y finalmente la quinta resonaba en Mi, ambas en tripa.
La afinación ha ido cambiando a lo largo de los siglos, centrándonos en la afinación del siglo XVIII, que es la que nos interesa, podemos tener alguna idea de las variaciones de afinación examinando antiguos diapasones de horquilla, tubos de órgano originales sin recortes ni prolongaciones, tuning pipes u otras fuentes. Por ejemplo, un pequeño diapasón de lengüeta (o “diapasón coral”) inglés de c.1720 emitía el La3 (el que se encuentra cinco teclas blancas a la derecha del Do central del teclado, si se utiliza un juego de 8 pies) a 380 Hz, mientras que los órganos que tocaba Johann Sebastian Bach en Hamburgo, Leipzig y Weimar estaban afinados con ese mismo La3 a 480 Hz, lo que supone una diferencia de cuatro semitonos. En otras palabras, el La que producía el diapasón inglés sonaba como un Fa en los órganos que tocaba Bach en esa misma época. La necesidad de estandarizar los niveles de afinación (al menos dentro de una misma ciudad o de una misma región) surgió cuando se empezaron a popularizar la interpretación de obras de órgano con otros solistas o conjuntos instrumentales. Uno de los procedimientos para controlar la altura del La era mediante el uso de diapasones de horquilla (tuning-forks), inventados a mediados del siglo, aunque tampoco aquí se ponían de acuerdo: un diapasón asociado a Georg Friedrich Haendel, c. 1740, estaba afinado con un La 422,5 Hz, mientras que otro de 1780 daba un La de 409 Hz, casi un semitono más grave (recuérdese que el La actual corresponde a la frecuencia de 440 Hz). Hacia finales de los años 1700, el La3 se afinaba dentro de un rango que oscilaba entre los 400 Hz y los 450 Hz.
La guitarra, la cual posee trastes en el mástil, afinaban sus cuerdas por cuartas o quintas perfectas en el caso de las cuerdas al aire, y por semitonos temperados para la colocación de los trastes
Responde La-Re-Sol-Si-Mi, de los bordones a los tiples. La prima estaba formada por una sola cuerda, mientras el resto se encontraban pareadas. Las dobles de la segunda y la tercera se afinaban al unísono, pero según dejó escrito Sanz, las cuartas y quintas podían ser dos bordones (la costumbre en España), dos tiples (lo normal en Italia), o incluso un bordón y un tiple.
ANEXO I

Guitarras de los siglos XVII y XVIII conocidas, que guardan algunas semejanzas con la de la Cuadrilla de la Hermandad de Ánimas de Aguaderas.
Colección Cuerdas Largo Ancho Tiro Nº trastes Boca , fondo
en milímetros hasta la caja y otras características
Con características italianas:

1. Anónimo *
(Taller de Matteo Sellas)
Venecia, h.1630 AntªAMF 5 dobles – – – (8+2) tripa Roseta labrada. Fondo abombado.
Tornapuntas.

2. Anónimo
¿Italia? S.XVIII MDMB 438 5 dobles 980 264 688 (8+2) tripa Boca hueca, pero
Con varios pisos.
Tornapuntas. Fondo abombado.

3. Anónimo
Italia S.XVIII MDMB 439 5 triples 930 270 535 (8+2) fijos Roseta labrada.
Fondo abombado.

4. Anónimo
Italia S.XVIII MDMB 122 5 triples 990 286 573? (8+2) fijos Boca circular, vacía. Fondo abombado.
Tornapuntas.

Con características españolas:

5. Anónimo
Siglo XVII MDMB 165 5 dobles 715 134 500 12 tripa Roseta pergamino.
Incrustaciones en la tapa. Fondo plano.
6. Anónimo
S.XVII MLN 5 dobles – – – (8+2) tripa Roseta pergamino. Fondo plano,
Tornapuntas.
7. Anónimo *
Ca. 1630 Compañía 6 dobles 1015 270 727 (8+3) tripa Roseta de
pergamino, fondo plano. Tornapuntas.
8. Anónimo *
1690-1710 MDMB 639 5 dobles 945 274 675 (8+2) tripa Incrustaciones en la
tapa. Fondo plano.

9. Anónimo *
1º mitad s. XVIII CEA 5 dobles 950 225 657 (7+2 )tripa Boca simple.
Tiene tornapuntas. Forma muy parecida a la de Murcia.

10. José Massagué *
(Massaguer)
Barcelona
h.1750 Met.1990-220 5 dobles – 277 670 (8+2)tripa Roseta.
Fondo plano.
11. José Massagué
(1690-1764)
Barcelona
ca.1750 Berlín 5265 5 dobles – – – – Fondo plano.

12. Marcus Rivera
Barcelona 1756 CLB 72 5 dobles 865 270 600 (9+2)fijos Boca simple, fondo
plano, sin tornapuntas.
13. Francisco Sanguino *
Sevilla 1759 MDMB 84 7 dobles – 316 663 (8+2)fijos Boca con cenefas
incrustadas.
14. Francisco Sanguino 2
Sevilla 1759 GMDH

15. Francisco Sanguino 3
Part.

16. Francisco Sanguino 4
Part.

17. Francisco Sanguino 5
Part.

18. Francisco Sanguino
(atribuida) Part.

19. José de Frías
Sevilla h.1777 MFE 5 dobles – 270 587 10 fijos Boca muy decorada.
Madreperla.

20. Lorenzo Alonso
Madrid 1786 CPJ 6 dobles – 268 625 12 fijos Boca con
incrustaciones, muy decorada con flores.
En su interior, policordio (cuerdas de resonancia)
21. ¿Anónimo?
España ca 1770 V&A 6 dobles – – – – Guitarra con bajos
cruzados.
22. Juan Pagés *
Cádiz 1792 MDMB 442 6 dobles 990 294 658 (8+2)fijos Cenefa muy
decorada. Fondo plano.
23. Juan Pagés
Cádiz 1797 MDMB 620 6 dobles 975 278 632 12 fijos Cenefa en damero.

24. Ignacio de los Santos *
Sevilla 1796 MDMB 934 6 dobles 880 241 – (10+2)fijos Cenefa en damero.

25. Anónimo
Ca. 1770 Part. 6 dobles – – – (10+2)fijos Procede de
Retiendas (Guadª.)
Caja en nogal.

26. Josef Alcañíz *
Murcia 1804 MDMB 451 6 dobles 950 270 642 12 fijos Cenefa en damero.

27. Joseph Benedid *
Cádiz 1783 MDMB 634 6 dobles 965 282 657 (8+3)fijos Cenefa en damero.
28. Joseph Benedid
Cádiz ¿? CEP 6 dobles – – – (8+3)fijos Cenefa en damero. Tornapuntas.

29. Josef Benedid
Cádiz 1794 MNCV 6 dobles – 284 640 (9+3)fijos Cenefa en damero.
30. Benito Sánchez de Aguilera
Madrid 1797 Met 1990.221 6 dobles 815 266 602 (8+3)tripa Boca sencilla, sin
tornapuntas.
……..

Otras guitarras de la época:
No se incluyen en esta relación otras guitarras de gran interés que no guardan similitud con elementos del instrumento objeto de este estudio (vihuela del Museo Jacqemart-André, París; vihuela con fondo estriado en concha, en la antigua colección de Mme. de Chambure, París; la guitarra de Melchor Díaz, 1581, en el Royal College of Music, Londres; las de Matteo Sellas, 1630 y de Giorgio Jungman de Genoa, 1633, en el Conservatoire Royal de Musique, Bruselas; las del Victoria & Albert Museum, Londres; Palacio Real, Madrid; Vleeshuis, Amberes; Museos de los Instrumentos Musicales de Roma Modena y Milán; Metropolitan Museum, Nueva York; y otras varias del Museo de la Música, Barcelona).

Esta lista refleja la práctica totalidad de las guitarras españolas y otras italianas relacionadas con ellas, anteriores al siglo XIX, conocidas hasta la fecha.

El asterisco (*) situado tras el nombre del autor indica que el instrumento tiene elementos similares, por su diseño o medidas, a los de la guitarra de Murcia.

Abreviaturas:
AntªA.M.F. National Museum of Scotland, Edimburgo.
Berlín Staatliches Institut für Misikforschung, Preussischer Kulturbesitz, Berlín.
CEA Convento de la Encarnación, Avila.
CEP Colección Echecopar, París.
CLB Colección Carel van Leeuwen Boomkamp, Bussum.
Compañía Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito.
CPJ Colección de la Condesa de Peraleja, Jeréz.
GMDH Gemeenten Museum den Haagh, La Haya.
MDMB Museo de la Música, Barcelona.
MChP Antigua colección de Madame Geneviéve Thibaut de Chambure, París.
Met The Metropolitan Museum of Art, New York.
MFE Museo de la Festa, Patronato Nacional del Misterio de Elche.
MLN Colección Marcelino López Nieto, Madrid.
MNCV Museo Nacional de Crámica y de las Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia.
Partic. Colección particular.
V&A The Victoria & Albert Museum, Londres.

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